浪花節

浪曲（ろうきよく）ともいう。江戸後期にほぼ形成され，明治時代に大発展した語り物。三味線の伴奏に合わせて独演し，義理人情を主題としたものが多い。関西では，明治40年代まで〈うかれ節〉と称した。起源の時期はあきらかでないが，《嬉遊笑覧（きゆうしようらん）》にも，〈ちょぼくれと云ふもの，已前（いぜん）の曲節とはかはりて，文句を歌ふことは少なく詞のみ多し。芝居咄をするが如し。これを難波（なにわ）ぶしと称するは彼地より初めたるにや〉とあり，江戸中期以前に関西地方に始まったと見られる。浪花節の文句は，主として史実，講釈，物語などからとり，節は，祭文（さいもん），説経節（せつきようぶし），琵琶などの影響を受け，これが総合されて一つの芸能として大成されたもので，ちょぼくれ，ちょんがれ，うかれ節などと呼ばれていたものを総称して，江戸で浪花節と呼ぶようになった。

大道芸から近代寄席芸へ

浪花節は初めは，大道芸，門付（かどづけ）芸で，祭文にしても，ちょんがれにしても，拍子木（ひようしぎ），扇子，口三味線などを合の手にして，うたったり，語ったりしていた。とくに祭文は，〈でろれん，でろれん〉と合の手をいれたので，〈でろれんさいもん〉ともいわれた。近世浪花節の祖ともいうべきは，享保（1716-36）ごろの浪花伊助で，彼は三味線をひき，弟にちょんがれを語らせ，浪花節の興隆に寄与した。その門人秀吉，さらに秀吉門下の竹川粂吉（くめきち），広沢岩助，吉田岩吉，都三光，吉川岩丸などは，いずれも浪花節発達史の初頭を飾る逸材だった。とりわけ特筆すべきは，幕末の竹川粂吉と広沢岩助で，粂吉の美声高音と岩助の微妙な三弦と節とは，祭文の臭みが抜けきれなかった伊助や秀吉の芸を改革し，純粋の浪花節にまで高めた。

明治以前の浪花節は，主として神社仏閣の境内で小屋掛け興行をしていたが，1874年（明治7），春日井（かすがい）松之助や八木亭清歌などが，麻布福井亭の高座へ出演したのをはじめとして，諸方の寄席にも出演するようになり，落語や講談などの先行演芸に追随して，しだいに芸界における人気を集めていった。以後，春日井松之助を頭取（とうどり）とした〈東京浪花節組合〉，井上晴夢を取締役とする関西うかれ節組合〈愛国社〉とが設立され，浪花節は隆盛の一途をたどったが，とくに日露戦争後は，忠君愛国をテーマとすることで国粋主義の時流に乗って大発展をとげた。この近代浪曲確立期の推進力となったのは，桃中軒雲右衛門（とうちゆうけんくもえもん），吉田奈良丸，京山小円（こえん）の三巨人だった。雲右衛門は，諸国放浪ののち，豪放雄健な節調を確立し，台本も整備し，《義士伝》をはじめとして演題も選択して，品位ある高座によって浪花節の社会的地位を向上させた。関西浪曲界の雄奈良丸は，平易，優美な節調と，美文調の歌詞とによって大衆を魅了した。彼の節が流行歌謡化され，俗に〈奈良丸くづし〉と呼ばれて流行したことも，その人気を裏書きしていた。小円の浪花節には，関西芸の半面を代表する暗さと重量感とがあり，それがまた一種の品位となっていた。そういう彼らの芸を全国に普及させた媒体として，明治末期からさかんになったレコードの存在を忘れてはなるまい。これから浪花節の黄金時代を現出し，一心亭辰雄（のち講談界に転じて服部伸（はつとりしん）となる），木村重松（しげまつ），港家大夢，東家三叟（あずまやさんそう），早川辰燕（たつえん），春日亭清吉，浪花亭峰吉，木村重勝，岡本鶴治，日吉川秋水などの俊秀が並び立ち，つづいて鼈甲斎虎丸（べつこうさいとらまる），2代東家楽遊（らくゆう），東家楽燕（らくえん），木村重友，木村友衛（ともえ），初代天中軒雲月（うんげつ）などが大正期の浪曲界に活躍した。

このように各派に名手が輩出して全国に流行した浪花節も，大正中期以後，落語，講談とともに映画の進出に圧倒されて衰退の傾向をたどっていたが，昭和時代にはいって，満州事変以後，太平洋戦争にかけて，国家主義的な時代風潮を背景にして，ふたたび隆盛の様相を呈した。この時期には，《壺坂霊験記（つぼさかれいげんき）》の浪花亭綾太郎（1893-1960），《佐渡情話》の寿々木米若（すずきよねわか），《天保水滸伝（すいこでん）》の2代玉川勝太郎，《清水次郎長伝》の2代広沢虎造，《紀伊国屋（きのくにや）文左衛門》の梅中軒鶯童（ばいちゅうけんおうどう），《赤城の子守唄》の春日井梅鶯（ばいおう）（1908-74），《義士伝》の3代吉田奈良丸，《恩讐（おんしゆう）の彼方に》をはじめとする文芸浪曲の酒井雲（さかいくも）（1899-1973），《唄入り観音経》の三門博（みかどひろし）（1907-98），《野狐三次（のぎつねさんじ）》の東家浦太郎（1919-2004），《灰神楽（はいかぐら）三太郎》の相模（さがみ）太郎（1899-1972），七色の声を使い分けた女流浪曲の雄2代天中軒雲月（伊丹秀子（いたみひでこ））など多くの人気者があらわれ，レコード，ラジオの普及，〈浪曲映画〉による映画とのタイアップなどによって，それ以前にも見られなかったほどに浪花節が大衆のなかに浸透していった。

戦後の浪曲界

第2次大戦後は，軍事物や義士物など封建的演題への反動によって不振をきわめていたが，しだいに復活して，浅草国際劇場や明治座などの大劇場において浪曲大会を開催したこともあり，民間放送発足以来，大衆芸能の主要な種目としての座を獲得し，浪曲台本の専門作家も多く見られるようになり，一方，〈浪曲天狗道場〉のようなラジオ聴取者参加番組も製作された。また，文芸浪曲への挑戦，ギターやピアノを伴奏楽器に使っての歌謡浪曲の試みなどもあった。しかし，昭和初期における寿々木米若，2代広沢虎造などのような圧倒的人気者に匹敵する演者は生まれず，歌謡曲の分野に進出して成功した三波春夫（1923-2001），村田英雄（1929-2002）のほかに，傑出した個性をもつ人物は出ていない。現在，木村若衛，東家浦太郎，3代玉川勝太郎，二葉百合子などの努力によって失地回復のきざしは見えつつあるが，新時代にふさわしい題材の開拓，優秀な専門作家の出現，現代の広い層の聴衆に歓迎される節調の作曲など，現代浪曲への課題はきびしいものがある。
［興津 要］